MOMENTS PEINTS

Le dispositif : peindre sur le motif, sur une toile de petite dimension, puis photographier la toile in situ dès son achèvement, devant le paysage qu’elle représente et qu’elle cache, en laissant deviner sur les bords de l’image, des éléments qui raccordent avec l’‘image peinte. Ces photographies de peintures in situ, agrandies au format 50X50 cm, deviennent alors des « moments peints ».

Cette expérience interroge la représentation photographique à travers la peinture. Elle traite du paysage, de sa représentation, de la filiation de la photographie avec la peinture, de leurs rapports respectifs avec la « réalité ». Elle confronte la durée de l’exécution de la peinture avec l’instantanéité de la prise de vue qui parachève le processus. Elle condense en une seule image le processus dont la peinture est le résultat et l’instant où la photo a été enfin prise. C’est ainsi une durée photographiée, la trace d’une expérience, un moment peint.

L’expérience a commencé dans mon jardin.

C’est tout naturellement que ce territoire familier, ce paysage intime, inlassablement arpenté, l’observation de ses variations et de ses cycles, me sont devenus une source d’inspiration pour la forme d’écriture que j’avais entrepris de pratiquer : le haïku.

Ces tercets de dix sept syllabes[1] dont l’impression de fulgurance n’est qu’apparente, procèdent – les maîtres du genre en témoignent eux-mêmes – d’un long processus de dépouillement.

Le haïku tire sa dynamique du vide. Telle est la vertu de son “insignifiance” : elle lui confère une sorte d’apesanteur qui lui permet de se déployer sans entrave dans toutes les directions, d’accueillir tous les sens possibles. La poésie qui l’anime est celle du moins dire : perpétuellement tendue vers ce “degré zéro” où se situe son achèvement : à la fois accomplissement et effacement. Trois vers : la seule surface qu’elle daigne s’octroyer. Trois pas qui la séparent à peine de ce néant où elle ne cesse de conduire.

(Maurice Coyaud – Fourmis sans ombres le livre du haïku)

C’est donc sans doute en partie en réaction à cette ascèse (souvent laborieuse en ce qui me concerne) que l’idée de revenir à la peinture, s’est peu à peu imposée à moi. Ce geste au parfum d’enfance, préexistant à mon passé d’étudiante en école d’art, m’a conduite à exhumer de mes placards un matériel poussiéreux : chevalet de campagne, tubes à moitié secs et pinceaux d’écolière.

 

Je n’ai jamais été peintre,

ou plutôt je l’ai été fugacement, avant de renoncer à le devenir. Peindre procède d’une audace que seule l’enfance autorise vraiment. Peindre sur le motif, à l’huile au pastel ou plus tard à l‘acrylique, est une pratique à laquelle je me suis livrée de loin en loin, dans les interstices de plus en plus rares de mes autres activités « artistiques »[2]. Et cette activité a toujours procédé du même principe : je n’ai peint que ce que je voyais, je n’ai jamais fait que représenter, interpréter le visible, tenter d’accorder mon geste à l’expression de mon attraction pour le jeu de la lumière sur les objets et les paysages, en rendre compte, produire une image qui le raconte. J’ai toujours peint « Sur le motif » donc, et pour le plaisir.

Mais revenir au plaisir de peindre, c’était aussi matérialiser l’exercice libérateur découvert avec le haïku : la facilité n’est qu’apparente, l’art du haïku est élevé même si il se pare des attributs de l’évidence et de la facilité. Cependant, la modestie de sa mise en oeuvre et l’encouragement généreux de ses plus grands auteurs, autorisent l’essai, le balbutiement :

Les dix sept syllabes constituent la structure poétique la plus commode à maîtriser : on peut l’appliquer aisément en se lavant le visage, en allant aux toilettes, en prenant le train. La facilité de l’usage de ces dix sept syllabes implique celle de devenir poète : il ne faut pas mépriser cette activité sous prétexte qu’elle est trop accessible et que la poésie exige une sorte d’initiation. Je pense que la commodité est au contraire une vertu qu’il convient de respecter.

(Sôséki Natsumé. Oreiller d’herbes)

 

[1] Trois vers de 5 , 7 et 5 syllabes, par convention, en japonais, mais cette métrique est autant que possible conservée en français : respecter la dissymétrie des trois vers induit une prosodie inhabituelle qui démarque le haïkus de la poésie classique.

[2] Les problématiques de l’art, de l’esthétique, de la représentation, du statut de historicisé l’image et de la légitimité de la production artistique, je les ai absorbées à travers le bouillonnement de mes études, et appliquées dans le champ de la pratique à laquelle je me suis consacrée : le cinéma documentaire.

 

La maîtrise de cet art est largement inaccessible à l’amateur, mais si l’on parvient à se débarrasser de l’emphase, du lyrisme et de la prétention, et à s’affranchir de l’ambition même du talent, on peut légitimement s’y autoriser, s’y exercer, et tenter après tout, à son tour, d’Habiter poétiquement le monde[1] :

Quand on malaxe de la farine pour pétrir de la pâte, elle est au départ trop fine et les baguettes ne rencontrent aucune résistance à leur mouvement ; mais si l’on est patient, elle prend peu à peu de la consistance, et la main qui pétrit s’alourdit. Si l’on continue à malaxer, il arrive un moment où l’on ne peut plus tourner. C’est, à la fin, la pâte qui, sans qu’on le demande, colle à vos baguettes. Faire de la poésie, c’est justement cela.

 Sosêki Natsumé (L’oreille d’herbe)

 L’exercice poétique rapporté à cette lumineuse trivialité, à cette patiente obstination, n’a t-il pas beaucoup à voir avec le geste de peindre ? À moins que, comme nous le rappelle Roland Barthes, il n’entretienne avant tout un rapport paradoxal avec la photographie :

 Le sens n’est qu’un flash, une griffure de lumière; mais le flash du haïku n’éclaire, ne révèle rien : il est celui d’une photographie que l’on prendrait soigneusement (à la japonaise), mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule.

 Roland Barthes (L’empire des signes)

 Simple exaltation de sa propre présence au monde, constat réitéré de ce qui fut et s’oublie déjà, trace fugace, immatérielle, le haïku est en quelque sorte le contraire d’une image, le renoncement à toute inscription et devrait en fait décourager toute velléité de peinture, ou du moins la renvoyer à son inanité … Je m’y risquai cependant.

Pour être exact, il ne s’agit pas de projeter le monde. Il suffit d’y poser son regard directement, c’est là que naît la poésie et c’est là que le chant s’élève. Même si l’idée n’est pas couchée par écrit, le son du cristal résonne dans le coeur. Même si la peinture n’est pas étalée sur la toile, l’éclat des couleurs se reflète dans le regard intérieur. Il suffit de contempler le monde où l’on vit, et de contenir, avec pureté et clarté, dans l’appareil photographique de l’esprit, le monde d’ici-bas, futile et chaotique

 Sôseki Natsume. (Oreiller d’herbes).

Alors, de quoi cela procède t-il ?

Il faut d’abord arpenter : déterminer l’endroit où planter mon chevalet découle d’un écheveau de contingences. Peindre mon jardin me permet d’en anticiper certaines. Je sais la course de la lumière, le territoire de l’ombre, la course du vent, les cachettes possibles (Il est bon en effet de préserver une certaine intimité, de ne pas s’exposer aux regards intrusifs, tant la tentative de peindre est périlleuse). Je m’installe donc dans mon jardin dans les replis d’un monde connu, que je vais me risquer à traduire. Le défi s’adresse d’abord à moi-même, ce monde m’est familier, j’en connais l’histoire, je l’ai en partie façonné. Je le regarde inlassablement depuis des années, et il existe en moi, au-delà du regard. Mais qu’importe, il ne s’agit après tout que d’essayer.

Voilà, l’endroit est choisi, le point de vue est établi. Le champ qui s’ouvre devant moi n’offre que peu de surprise, rien d’inconnu. Seules peut être les variations de la saison et la course des nuages pourront renouveler ma vision ; seule en tout cas mon obstination à le regarder pourra en produire une image.

La toile est petite. C’est une condition sine qua non. Je n’ai que quelques heures pour l’achever. C’est généralement l’après-midi, dans les deux ou trois heures qui précèdent le crépuscule que les moments de peinture s’étendent. La course du soleil, l’allongement des ombres, les fulgurances de la lumière rasante qui percent depuis l’ouest aux derniers feux du couchant, forment le scénario récurrent de ces scènes peintes. En été, il me faut attendre que l’ardeur du soleil se calme, m’assurer d’une ombre fraîche où me tenir. Au printemps ou en hiver, il me faut me tenir à l’abri des courants d’air, garder autant que possible mes pieds au sec et espérer que le ciel bas se déchire de quelques lueurs, avant que le soir ne tombe.

Les premières touches déterminent le cadrage. Elles sont posées sans réfléchir, au risque de ces premiers coups de pinceau va s’établir l’échelle de la scène peinte, les limites du cadre. Ensuite, c’est à l’intérieur de ces limites que je vais m’efforcer de faire « tenir » la portion du paysage que je peins. Pendant deux ou trois heures donc, du champ ouvert devant moi au rectangle de la toile, mon regard va alterner jusqu’au vertige.

[1] Olivier Adam in préface à “la Lune et moi”. Ed Points 2011

L’agrandissement final du tirage (50X50cm) va de nouveau rebattre les cartes : les dimensions de la toile auront généralement doublées et cependant l’impression visuelle donne l’illusion d’une « grandeur réelle » de certaines parties de la photographie. Et par contrecoup, ou contamination, le tirage instaure une monumentalité de la peinture tout en soulignant sa modicité : l’agrandissement est visible, et même « sensible ».

Reproduites en plus petit, les images produisent l’effet inverse : les toiles paraissent très grandes, seules la disproportion des éléments visibles du chevalet pourraient constituer un indice de leur taille réelle (mais pas au premier regard).

Les moments peints sont bien sûr des illusions, à l’instar de toute image photographique mais différemment d’un tableau, ce qu’elles cessent définitivement d’avoir la prétention d’être.

J’aime considérer ces images comme des manifestes.

Images extraites de la série "In Situ"

Elles ne sont pas l’expression d’un quelconque talent de peintre, on a vu plus haut que cette préoccupation ne peut être qu’absente de la démarche. Images de peu, photographies sans qualité, elles sont là pour rendre compte, pour relater ce moment passé à « accroître notre présence, densifier notre rapport au réel, aux autres et à nous-mêmes »[1].

Inscrivant le temps de la peinture dans celui de la photographie, ces « moments peints » renvoient l’image photographique à sa fragilité, à son évanescence.

Refusant la matérialité dérisoire de la toile, n’en présentant que le reflet fugace, elles parlent d’effacement plus que d’inscription.

Elles arborent leur modestie sans fausse naïveté, exposent leur fragilité sans fausse pudeur. Elles ne sont qu’à peine, elles invitent à la rêverie, renvoyant chacun à fermer les yeux, à évoquer ses propres images intérieures, celles qui naissent derrière les paupières closes ; elles sont un tribut aux mémoires qui s’effacent, des « mémoires sans personne » pour paraphraser Barthes, de ces images qui, à l’instar du haïku, nous font souvenir de ce qui ne nous est jamais arrivé.

Sylvaine Dampierre / septembre 2015.

[1] Olivier Adam in préface à “la Lune et moi”. Ed Points 2011